فیلمی که تماشای آن آشفته‌تان خواهد کرد

وسوسه، خیانت و قتل تم‌های کلیدی جیرانی برای ساخت آشفته‌گی بوده است؛ داستانی که از حال و هوا، لوکیشن‌ها و آکساسوار گرفته تا نوع مواجهه آدم‌هایش با زندگی، فیلم‌های هالیوودی زیادی را به ذهن می‌آورد.

www.irna.ir
اندازه متن Aa Aa

سرویس فرهنگ و هنر امروز نیوز؛ سینما و تئاتر، فیلم سینمایی آشفته‌گی تا حدودی شبیه برخی از فیلم‌های خون‌آشامی است (شاید تااندازه‌ای همانند فیلم dark shadow اثر تیم برتون است که فضای سیاه و کمیکی را به تصویر می‌کشد؛ با این تفاوت که در dark shadow تیم برتون تعمداً از کمدی بهره می‌گیرد اما در آشفته‌گی، آشفته‌گی‌های فیلمنامه، داستان و بازیگران گاهی آن‌قدر مضحک  شده که بدون این‌که کمدی باشد، به کمدی نزدیک می‌شود).
 

فیلم داستان زندگی دو برادر دوقلو به نام‌های بردیا و باربد (هر دو نقش با بازی بهرام رادان) است که شخصیت، روحیه و سرنوشت کاملاً مجزایی دارند. باربد نماینده انسان‌های مظلوم و آرام و ندار جامعه است و برادرش بردیا نماینده انسان‌های شرور و بدطینت و به تعبیری گرگ‌صفت. بردیا یک حسابدار جاه‌طلب است که زندگی متمولی دارد اما بردیا کسی است که با پیشه نویسندگی نتوانسته است تا زندگی خوبی را برای خود و نامزدش فراهم کند. در یک اتفاق این دو بعد از سال‌ها باهم مواجهه شده و باربد بردیا را می‌کشد؛ باربد پس‌ از آن تصمیم می‌گیرد تا در نقش بردیا فرو رفته و زندگیِ خالی‌اش را با زندگی پر برادرش تاخت بزند؛ قماری تلخ برای یک زندگی که بوی تعفن می‌دهد. یک زندگی که پر است اما پر از حقه و کثافت که از اعمال برادرش به‌جای مانده.

نوآر بودن ویژگی برجسته این فیلم است؛ چنانچه نگاهی به نظر منتقدان و برخی از تیترهایی که دربارۀ فیلم زده شده است، این موضوع را نشان می‌دهد: «نقد فیلم آشفته‌گی، اندر احوالات فیلم نوآر ایرانی»، «نقد فیلم آشفته‌گی, انحطاط یک نوآر»، «سرگردان میان نوآر و تئاتر; نگاهی به فیلم آشفته‌گی»، «فیلم آشفته‌گی: یک نوآر مشرقی» و ... .

فیلم نوآر (معادل فرانسوی فیلم سیاه) نخستین بار در ۱۹۴۶ توسط نینو فرانک به فیلم‌های آمریکایی اطلاق شد. فیلم نواَر (Film noir)  یک اصطلاح فرانسوی سینمایی است که اصولاً برای توصیف درام‌های جنایی سبک پردازی شده و بدبینانه هالیوودی، استفاده می‌شود. طول دوره فیلم نوآر کلاسیک هالیوود عموماً از ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۹ شناخته می‌شود. فیلم نوآرهای این دوره اغلب با فیلم‌برداری سیاه‌وسفید و نورپردازی‌های پُر سایه‌روشن شناخته می‌شوند. ریشه‌های سبک بصری نوآر به سینمای اکسپرسیونیسم آلمان می‌رسد.

در سال ۱۹۵۵ ریمون بورد و اتی ین شامتون در مقاله‌ای تاریخ‌ساز به نام «چشم‌انداز فیلم نوآر آمریکایی» ادعا کردند که در سال ۱۹۴۶ سینماروهای فرانسوی با یک سری فیلم آمریکایی مواجه شدند که در سال‌های جنگ آن‌ها را ندیده بودند. آثاری که به قول آن‌ها در لحن ناروا و خشن مشترک بودند. آن‌ها مشخصات این نوع فیلم‌ها را چنین فهرست کردند: کیفیت‌های کابوس گونه، غریب، اروتیک، پُرتعلیق و خشن، بررسی جنایت و جنبه‌های روانشناسی آن، وجود مأموران فاسد، قهرمانان مردّد و …

بر این اساس، فیلم جیرانی را به دلیل المان‌های فروانی که در آن هست (صحنه‌های فراوانی که در شب و نور شمع می‌گذرد، قاب‌های کج و مورب، باد و باران شدید که حتی در صحنه‌ای شیشه را می‌شکند، سرنوشت محتوم کاراکترها و ...) می‌توان یک نوآور کلاسیک دانست.

وسوسه، خیانت و قتل تم‌های کلیدی جیرانی برای ساخت آشفته‌گی بوده است؛ داستانی که از حال و هوا، لوکیشن‌ها و آکساسوار گرفته تا نوع مواجهه آدم‌هایش با زندگی، فیلم‌های هالیوودی زیادی را به ذهن می‌آورد.

دوربین کج و دلزدگی مخطبان

 از برجسته‌ترین مشکلات در فیلم و فیلم‌نامۀ فیلم، آشفته‌گی که از همان ابتدا توی ذوق مخاطب می‌خورد، این است که فیلم هیچ خلاقیت، ابهام یا نقطه اوجی ندارد؛ برخلاف خفگی که همه رذالت‌ها را یکجا رو نمی‌کرد و وهمی را به‌واسطۀ بازی خوب محمدزاده و تعلیق‌های فیلم‌نامه برای مخاطب ایجاد می‌کرد که تا پایان ادامه داشت، بازی تصنعی و خشک رادان و چاله‌های فیلم‌نامه، آشفته‌گی را به داستانی که انتهایش از ابتدا مشخص است و فیلم‌ساز هم تلاشی برای ایجاد گره داستان نمی‌کند، بدل می‌سازدبرخلاف خفگی که همه رذالت‌ها را یکجا رو نمی‌کرد و وهمی را به‌واسطۀ بازی خوب محمدزاده و تعلیق‌های فیلم‌نامه برای مخاطب ایجاد می‌کرد که تا پایان ادامه داشت، بازی تصنعی و خشک رادان و چاله‌های فیلم‌نامه، آشفته‌گی را به داستانی که انتهایش از ابتدا مشخص است و فیلم‌ساز هم تلاشی برای ایجاد گره داستان نمی‌کند، بدل می‌سازد.

یکی از بدترین قسمت‌های این فیلم، زاویه کج تقریباً دائمی دوربین است که بیننده را به دیدن فیلمی کجکی وامی دارد. تماشای یک ساعت و نیم فیلمی که تماما کج است، بیننده را خسته و دل‌زده می‌کند. موضوعی که کارگردان آن را به نمایش تسلطش بر تکنیک و پیاده‌سازی ذهنیتش، مقدم دانسته و فکری به حال این مشکل بیننده نداشته است. قطعا نام فیلم درنتیجۀ حسی که مخاطب بعد از یک ساعت و نیم تماشای مورب تصاویر دارد، نام بامسمایی است چراکه آشفته‌تان خواهد کرد.

فیلم‌نامه خفگی شخصیت شاکردوست را از زیبایی دور می‌کرد و با الهام از سیاه‌های سیاه‌وسفید و کنتراست، باورپذیری رذالت این شخصیت را باورپذیر می‌ساخت. مسئله‌ای که تلاش شده است تا در آشفته‌گی و در شخصیت دریا مشرقی با بازی مهناز افشار و گریم اش در تقابل با صحرا مشرقی (با بازی الناز شاکردوست) این بار پای زنی اغواگر درمیان باشد تا بیشتر به نوآرهای کلاسیک شبیه شود؛ موضوعی که البته تنها در حد همان موهای بلوند (به‌عنوان مولفه‌ای کلیشه‌ای برای اغواگری) باقی می‌ماند و افشار هم آن‌چنان‌که باید قدرت و توان اجرای نقشی اثرگذار در این فیلم را ندارد. درنتیجه و با توجه به این‌که آشفته‌گی دومین تجربه از این سه‌گانه (خفگی، آشفته‌گی و وابستگی) بود و انتظار می‌رفت که خطاهایش از اولین فیلم کمتر باشد اما انتخاب نابجای بازیگران، فیلم‌ساز را از هدفش دور ساخته است. زوج شاکردوست، محمدزاده در مقایسه با افشار، رادان بازی قابل‌قبول‌تر و باکیفیت‌تری را از خود به نمایش گذاردند که این موضوع را می‌توان در موفقیت فیلم اول نسبت به دوم مؤثر دانست.

جسارت‌های جیرانی

در جوار همه نقدها و ضعف‌هایی که در باب این فیلم از ابتدای اکران در جشنواره گفته‌شده و می‌شود باید به دو نکته قابل‌تقدیر در کار جیرانی اشاره کرد؛ اولاً این‌که جیرانی در طول سال‌های کاری‌اش خود را به یک سبک خاص محدود نکرده و همواره با جسارتی ستودنی سرکی به سبک‌های مختلفی که به صورت بالقوه می‌توانند جذاب باشند، زده است.

نکته دیگر اما توجه به این مطلب است که در سینمای کلیشه زده و تکراری این روزها که بسیاری از فیلم‌ها تکرار دیگری و بعضاً نسخه ضعیف و کپی شدۀ فیلم‌های دیگرند، سینمای جیرانی و فیلم‌های نوآری که او در سال‌های اخیر ساخته، سبک خاموش و فراموش‌شده‌ای را در سینمای ایران زنده کرده است که خود می‌تواند نظر علاقه‌مندان به سینما را از این باب جلب کند. اگرچه شاید آشفته‌گی بهتر از خفگی از کار درنیامده ( خودِ خفگی نقدهای متعددی را به دنبال داشته است) اما کار جیرانی از این منظر که به سراغ سبک و فیلم‌هایی می‌رود که دیگر فیلم‌سازان علاقه‌ای به آن ندارند (به‌رغم علاقه‌مندانی که این سینما دارد) قابل‌تقدیر است.

درنهایت طراحی صحنه را می توان یکی از نقاط قوت فیلم‌ساز و فیلم دانست. صحنه‌هایی که اگرچه سرشار از المان‌های هالیوودی‌اند اما به دلیل برجسته ساختن معماری پهلوی دوم، به سبک نوآور فیلم (به‌عنوان ترکیبی از سینمای ایران و هالیوود) یاری رسانده‌اند؛ چراکه معماری پهلوی دوم یک معماری تلفیقی ایرانی-غربی است که در عین بهره‌گیری از معماری مدرن غربی، ریشه‌های معماری شرقی را نیز در خود نگاه داشته است و معماری هویت‌مندی محسوب می‌شود. همانند سبک جیرانی که تلاش می‌کند دو چیز متفاوت را باهم ترکیب کند.

امروزنیوز این اخبار را از خبرگزاری جمهوری اسلامی به عنوان خدمتی به خوانندگانش ارائه می دهد، اما مقالاتی را که منتشر می کند ویرایش نمی کند. مقالات به مدت کوتاهی در emrooznews.com نمایش می یابند.